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『ロダン以後』−建築と彫刻の邂逅(2)
 前記事に続いて、彫刻と建築の関わりについてさらにこだわってみたい(どうか飽きずに)。
前回、彫刻家の側から新たな建築表現を開拓に関与した場合、あるいは、建築家の側から彫刻的要素を取り込みつつ新たな建築表現を開拓した場合があったようだ、という見方を述べた。だが、双方の場合ともに日本固有の現象ではなく、海外の大きな現象として先鞭が付けられていたようなので、その辺りの事例を当時の書籍の図版などから、2例ほど振り返ってみたい。

                           ***

A.「建築彫刻家としてのイヴァン・メシュトロヴィッチ」
 
まず、クロアチア出身の稀有な彫刻家が建築に歩み寄った事例から。
 ロダン以後を担う代表的な彫刻家としてのイヴァン・メシュトロヴィッチの存在については、大正時代の日本で既に紹介されていた。そして陽咸二をはじめ近代的指向を持つ日本の若き彫刻家達に大きな影響を与えたことについても、近年、専門家により指摘されている。(*2)
 しかし、メシュトロヴィッチは、彫刻家のみならず若い建築家らにとっても示唆を与えずにはおかない存在であったようだ。上記の小タイトルは、『建築新潮』誌上に諏訪森之助が寄せた記事のタイトルほぼそのままであり、彫刻と建築の融合の試みへの賞賛を含んでいる。(*3)
 この、建築的な彫刻をはっきりと示した作品が、《コソボの寺院》の木製モデルである。これは1914年のベネツィア・ビエンナーレを機会に発表された。「コソボの戦い」を題材とした民族の抵抗運動へのメッセージを込めた作品であり、建物の輪郭を部分的に彫刻群が構成している。その後の、いわば彫刻と建築の融合体の実現版と目される建物(=彫刻作品)が、右図の《カヴタット岬の納骨堂》であり、すべてメシュトロヴィッチの手になる。
 ところで、コソボの寺院の原寸大の内部空間を断片的に示す彫刻群―それは列柱群と化した女性像やスフィンクスからなる―は、遡ること1911年のローマ万博において最高賞を得ていた。これら《カリアティード》あるいは《スフィンクス》と題された群像こそ、若き堀口捨己が衝撃を受けた作品であったと推察されている(*4)。
 そこで(前記事に続いて)再度、『ロダン以後』に採録されていた堀口の言葉の一部を引用してみよう
「・・・どれもが皆悲痛な顔をして、何物かに壓迫せられている不安と焦心とで心を碎いて堪へてゐるけれども、その苦痛が自然に顔に溢れて来ずには居られなかったやうである。・・・私の驚いたのはこればかりではない。それは非常に建築的の美しさを持ってゐたことである。・・・・建築的の配置と取り扱ひで計画されて、その一つ一つが恐ろしく表現的な彫刻であり、それらが皆有機的に連って、音律的な統一された美を構成してゐたことである。・・・」

 メシュトロヴィッチの作風は、土俗的な力強さと、古代エジプトの神殿内の列柱や浅浮き彫りのようなアルカイックな要素を巧みに取り入れつつ独特の抽象化を行い、内面性を強く滲ませている。これが、分離派建築会を結成するなど様式的な装飾性とは異なる新たな建築表現への突破口を模索していた堀口にとって、格好のヒントになり得たであろうことについては、容易に想像がつく。因みに、堀口にとっての処女作たる平和記念東京博覧会の「機械館」内部には、メシュトロヴィッチの影響下の長谷川栄作による彫刻作品が据えられたと言われる。(*4)                    

B.総合芸術への指向―グロピウスのバウハウス
 右下の写真は、1914年に開催されたドイツ工作連盟展の《モデル工場》の入口部分。W.グロピウスとA.マイヤーの設計による、カーテンウォールやガラスシリンダーをふんだんに取り入れた造形の先駆として有名な建物である。しかし細部の写真は珍しく、これは仲田定之助が『建築新潮』誌上でグロピウスを紹介した際のものである。
 鉄とガラスによるヴォイドな部分に対して、写真のような煉瓦模様のソリッドな入口部分においては、働く男のレリーフが建物の機能を表示している。この頃既に、建築家グロピウスは、彫刻を建築に組み入れる試みを率先して行なっていたことになる。
 グロピウスは、後の1919年に、ヴァイマールのバウハウスを立ち上げた。その理念は、大聖堂の建築になぞらえた中世の職工のギルドへの憧憬に根ざしており、絵画、工芸など諸芸術は最終目標としての建築への統合に至らしめられることとした。
 建築をヒエラルキーの頂点に位置させる考え方の問題はさておくとしても、近代的な表現を目指す中で、彫刻などの芸術と建築との有機的な結びつきを積極的に認めたのはグロピウスのバウハウスからであった。また、諸芸術に携わる者の協同、いわばタテ割りの垣根をはずした総合芸術的な考え方も、ここから提唱された。もちろん、このバウハウスが日本の芸術活動全般に大きな影響を与えたことについては、今更否定しようもない事実である。

                              ***

 右の画像は、私が以前記事とした村野藤吾の《渡辺翁記念会館(宇部市民会館)》入口レリーフ。
 昭和12(1937)年の竣工なので、上図モデル工場より時期が下るが、働く男を入口に掲げている点で共通しているので、再度アップした。でも、こうして眺めて見ると、なぜか明治期の絵画、青木繁の《海の幸》を薄っすら思い起こしてしまう。(やはり日本的なのか?)
 ついでながら、渡辺翁記念館の前面には、何ら機能を持たない巨大な6本の柱がシンボリックにそそり立つ。しかしこれこそが、建物との緊張関係を漲らせた彫刻的要素であり、かつ建築を構成する要素と見て間違いないであろう。

 *1:「メストロウィッチの彫刻集」(1923,森口多里監修,洪洋社)より
 *2:まず、伊豆井秀一による「陽咸二と『構造社』」(1995,「埼玉県立近代美術館紀要」第2号)が挙げられる。
 *3:この「建築新潮」(1925,10)は、同著者により「イヴァン・メストロヴィッチ」(1926,洪洋社)として出版
 *4:齊藤祐子「『構造社』研究-イワン・メストロヴィッチとその影響-」(2002,眞保亨先生古希記念論文集「芸術学の視座」)   による。

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